Heroes: Berlín como una ciudad gótica moderna

El motivo por el cual el Duque Blanco eligió la capital de la República Federal Alemana, fue el mismo que, cuatro años antes, llevaría a Lou Reed a instalarse allí. Alemania era fría y aséptica, Europa y Estados Unidos tenían siempre un ojo puesto en lo que sucedía, tanto en la zona oriental como en la occidental, donde se llevó a cabo una intensa actividad diplomática y de espionaje. Su vacío y ausencia de alma, así como el exahustivo control de las fuerzas de seguridad, alimentó la imagen de una capital tan triste como las caras de muchos de los ciudadanos de la zona. Sin embargo, Bowie e Iggy, una vez más, supieron sacarle todo el rédito posible a su estancia: conocieron a numerosos intelectuales, pintores, cineastas y otros músicos como Edgar Froese, de Tangerine Dream, que también se encontraba en la ciudad buscando impulsar su carrera artísticas. Tal y como comentaba Tony Visconti, David estaba profundamente feliz: su estancia estaba siendo fructífera; Iggy se había revelado como un estupendo y, a la par, compañero de fatigas bastante productivo; la cultura europea, en plena ebullición, tenía a Berlín como una de sus arterias principales, el teatro de Bertol Brecht, un artista que compartía la misma visión reveladora del arte como piezas diseminadas por la mente del artista y que éste, como si fuese un puzzle, tenía que ir encajando, lo cual congratulaba al artista británico. Mientras Iggy, muchas veces, salía a explorar los arrabales de la ciudad a correr y mantener la forma, Bowie se quedaba pintando y grabando.

Instalado en una aparente normalidad, aquélla que, a mediados de la década le fue negada, la relación con la prensa fue más distendida y menos forzada. Sin ambages declaraba estar limpio de todo y con ganas de seguir haciendo historia en la música. Berlín le empujó a ir, paulatinamente, abandonando el consumo de drogas. Aun así, se tenía que enfrentar con otra fuerza: interactuar con la ciudad para sus creaciones. La capital alemana influyó en el proceso creativo de una forma diametralmente distinta de cuando estaba en Nueva York o Londres. En Inglaterra y Estados Unidos, él se encontraba a merced de grandes metrópolis portadoras del vicio; en Berlín, precisamente, el tedio que parecía ser el equipaje cotidiano de miles de ciudadanos, lo purificó, paulatinamente, de sus pecados cometidos hasta el momento, jugando con ellos. Necesitaba el terror que, para muchos habitantes de la ciudad, suponía el hecho de sentirse sitiados, continuamente, por occidentales y soviéticos. Para la grabación de la segunda entrega de la trilogía, el músico británico, decidió contar con los servicios, una vez más, de Brian Eno. Los estudios Hansa volvieron a ser testigos de un prodigioso trabajo de Bowie, Visconti y Eno. La primera medida que tomaron fue la de incorporar a un Robert Fripp quien, por aquel entonces, una vez oficiado el parón de King Crimson, vio en Bowie y en Heroes, en concreto, como un trabajo en el que poder perfeccionar sus disonancias con la guitarra y los loops. El otro fue, el de trabajar con Carlos Alomar como vértice del cambio que se avecinaba.

El segundo disco de la trilogía es un álbum triste y, pese a lo que pueda parecer, bastante conceptual. La vida en la capital alemana, pese a su soplo vivificador para el artista, supuso, también, una época de oscuridad. Uno de los grandes problemas con los que se encuentra un artista no es sólo manejar el caos interno, sino también el externo: de ahí a que las composiciones sean mucho más caóticas que las de su predecesor. En la memoria de Bowie se juntaba sus vivencias diarias y la visión de la Alemania del siglo XX: agresiva, violenta, reaccionaria, pragmática y fría. Y eso fue lo que plasmó en sus composiciones. Si uno escucha el álbum, conforme lo vuelve a pinchar, puede sentir luctuosos sucesos de la historia del país como, por ejemplo, el incendio del Reichstag -el cual, sirvió de pretexto a Hitler para declarar ilegal el Partido Comunista- o la construcción del Muro. Es fabuloso comprobar la capacidad que tiene el ser humano de somatizar dolores y vivencias en las que no fue partícipe: Bowie lo demuestra aquí. La visión fragmentada de una Europa agonizante y lóbrega a la que hacíamos referencia en Low, se da, con mayor intensidad, en este compacto. Había que reconstruir la memoria histórica -la del primer tercio del siglo XX, al menos-, con canciones; había que convertir esa ciudad gris y solemne en cuanto a arquitectura en arte. Gran parte de la mitología que se le atribuye al álbum, nace de los Hansa Studios, de los que hemos hablado en el párrafo anterior. Su primer piso, usado por la Gestapo en los años treinta y cuarenta, como salón de baile, sirvió de cuartel general para Bowie, sus músicos, Eno y Visconti. Donde antes estaban las esvásticas, ellos pusieron micrófonos; donde antes se percibía crueldad y desasosiego, ellos instauraron calma. Berlín era una moderna ciudad gótica.

March 1977: Rock singers David Bowie, right, and Iggy Pop in Germany. (Photo by Evening Standard/Getty Images)
March 1977: Rock singers David Bowie, right, and Iggy Pop in Germany. (Photo by Evening Standard/Getty Images)

En el segundo párrafo, habíamos hablado de Robert Fripp como uno de los elementos destacados del álbum. Su trabajo a la guitarra, perlado de referencias a Ricky Gardiner, procedía de un minucioso estudio de las nuevas tendencias musicales. Toda la primera etapa del Rey Carmesí fue siempre una ruptura con el orden musical establecido, por lo tanto, la evolución natural del estilo instrumental del seis cuerdas británico, que le sirvió para ensayar lo que sería la carrera de King Crimson lo que sería su nueva banda en los ochenta, parte de su trabajo con el Duque Blanco y Peter Gabriel. Sólo estuvo dos días: el tiempo suficiente para encandilar a Visconti y Eno. Ambos destacaban la forma que éste tenía de tocar: era rápido a la par que técnico y, además se lo ponía fácil a los demás músicos. Componía él mismo sus solos de guitarra, y su influencia sobre Alomar a la hora de vertebrar las guitarras, fue fundamental. A través de los persistentes muros de sonido que tanto él como su banda trenzaron en las composiciones, se puede percibir la disruptiva cultural, política y social cultural entre Alemania, Europa y Estados Unidos. Ese caos controlado se escucha, por ejemplo, en las instrumentales que éste compuso, como V-2 Schneider o Sense of Doubt. En ambas el artista acude a un patrón que, con el devenir de los años, se instalaría en su música: el contraste entre las sombras y el claroscuro. En la primera, el artista, buscó homenajear a Kraftwerk mediante el uso del kit de batería y la alternancia entre saxos y disonancias de guitarra; en la segunda, se buscaba condensar los años de oscuridad de Berlín desde la demolición de la República de Weimar y el advenimiento del Tercer Reich hasta la escisión del viejo continente: el resultado obsesionó al artista durante años.

Con Sense of Doubt y Moss Garden la música se vuelve más inexpresiva, a la par que expresionista. En estos cortes, la música muestra una más que interesantes concomitancias con la de los discos Future Days -1973- y Hallogallo -1972- de Can o Neu!. Y de ahí saltamos a dos de las grandes joyas del disco como Beauty and the Beast y Joe the Lion. En ellas, el protagonismo lo asume Fripp con sus dibujos de guitarra: oscuros a la par que viscerales otorgándole a las canciones dos significados bien distintos: la primera, hace referencia a una especie de Mr. Jekyll y Mr. Hide cuando se es preso del delirio; la segunda, por otra parte, relata una vivencia acaecida en un bar de la capital alemana del músico británico. Basada en una actuación de Chris Burden, sirvió, dieciocho años después, para el punto de partida de la música de Outside -1995-: el último gran delirio post-modernista del creador inglés. Seguimos avanzando y ¿qué vamos a decir de Heroes a estas alturas? Quizás la canción más icónica del británico, con ese ritmo de guitarras inspirado en la canción I´m Waiting for the Man, de la Velvet Underground, Bowie, al entonar el ya famoso we could be heroes just for one day ensalza al hombre de a pie, sus sueños y aspiraciones. Si Warhol reclamaba unos quince minutos de gloria, él transforma el mantra en la conversión del hombre en la prolongación. Sin embargo, no acaba aquí. En una de las estrofas, se hace referencia de forma tácita al prolongado beso de Bowie con Antonia Maas cerca del Muro: una forma de decirle al mundo, que ya que no nos podemos salvar nosotros mismos de la violencia de Berlín, que al menos lo haga el amor. Y eso, a fin de cuentas, es uno de los grandes temas de la música: el amor como salvación, la certeza de que, a fin de cuentas, querer a una persona, pese a la esclavitud que eso conlleva, nos acaba librando, muchas veces de nosotros mismos, y de las circunstancias. Heroes fue un éxito absoluto, así como su gira. La Nueva Escuela de Pretensión y su escolástica estaban más vivas que nunca: ahora, había que rematar la faena con Lodger.

 

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2 comentarios en “Heroes: Berlín como una ciudad gótica moderna

  1. Hola, Alex,,,te he seguido hasta aquí. Tal vez no te lea todos los días, pero de vez en cuando, se dan las condiciones adecuadas, esto es, tener tiempo, estar tranquilo y también estar bien. Entonces, me quedo un rato, y leo con gusto. Abrazos!

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